Ein bedeutendes Werk mittelalterlicher Tafelmalerei ist das Altarbild in der Felsenkirche. Da es, bis zur Unkenntlichkeit verwahrlost und in zu großer Höhe aufgehängt, nicht zur Betrachtung einlud, schenkte man ihm die gebührende Beachtung erst, als die Renovierung der Kirche akut wurde. Friedrich Back, Direktor beim Hessischen Landesmuseum Darmstadt, bescheinigte ihm ,,ein entschiedenes kunstgeschichtliches Interesse“, es wurde sachverständig restauriert und stand bei der Wiederweihe der Kirche 1929 wieder auf dem Platz, für den es bestimmt war.

Es ist ein dreiteiliger Altaraufsatz (Flügelretabel). Die mit Leinwand beklebten Bildtafeln sind aus Tannenholz. Von der Malerei auf den Außenseiten der Flügel ist nichts mehr zu sehen, dagegen ist die Malerei der Innenseiten - Tempera mit Harzlasuren vor Goldgrund - gut erhalten. Das Mittelstück des Triptychons stellt die Kreuzigung dar, die Flügel zeigen vier Szenen aus der Passion: links oben Jesus vor Kaiphas, unten Jesus vor Herodes, rechts oben die Verspottung bei Pilatus, unten die Annagelung ans Kreuz.

Bild 41: Altarbild

Die ursprüngliche Pracht und Leuchtkraft der Farben ist vergangen, aber es bleibt noch genug des Bewundernswerten: die Vielfalt der Physiognomien, die Drastik der Gebärden, das dramatische Spiel kontrastierender Formen, die kompositionelle Durchführung. Ein System korrespondierender Linien und Farben verbindet die einzelnen Szenen miteinander, strebt zur Mitte und gipfelt im Haupt des Heilands. Die drei Gekreuzigten beherrschen die obere Hälfte des Mittelfeldes, in der unteren Bildhälfte ist eine Gruppe von fünf Personen durch große goldene Nimben mit den Namen der Dargestellten ausgezeichnet: Johannes, der seine Tränen mit dem Manteltuch trocknet, Maria Magdalena, Maria, Mutter des Jakobus, und Maria Salome, die sich um die wie leblos daliegende Mutter Jesu bemühen. Die idealtypischen Gesichter und verhaltenen Gesten, der Belcanto des Linienflusses unterscheiden diese Gruppe merklich von den scharf charakterisierten, lebhaft agierenden Personen ringsum, lassen das Getümmel auf der rechten unteren Bildhälfte umso turbulenter erscheinen. Der gesteppte weiße Ärmel eines Berittenen, das hellblaue Hinterteil eines Pferdes heben sich ab. In der Ecke rechts unten ist das Trio der zwergenhaften Kriegsknechte beim Würfeln um Jesu Kleider in Streit geraten - die Vorwegnahme einer Brouwerschen Wirtshausszene. Der Gruppe der heiligen Frauen zugewandt, kniet, kindlich klein, im weißen Chorrock, die Hände betend zusammengelegt, der Stifter des Altars; ,,Miserere mei“ sagt sein Schriftband. Auf dem blauen Pferd sitzt ein dunkelhäutiger Exot und blickt empor, der fromme Hauptmann, durch ein Schriftband mit den Worten ,,Vere filius dei erat iste“ gekennzeichnet, wendet sein Gesicht ab, zwei Ritter mit silbernen Helmen diskutieren erregt das Geschehen. Ein Alter, von der Legende Stephaton genannt, führt den essiggetränkten Schwamm mit einem Rohrstab zu Jesu Mund. In spitzem Winkel schneidet der Stab die Lanze, die ein Reiter mit geschlossenen Augen, von seinem Begleiter unterstützt, Jesus in die Seite stößt; der Legende nach ist es der blinde Longinus, den Christi Blut wieder sehend machte. Links neben ihm streckt ein Mann die Zunge gegen den Dornengekrönten heraus; er hält ein Schriftband mit den Worten: ,, Si tu Christus es descende de cruce“.

Bewegung und reiches Formenspiel erfüllen auch die obere Bildhälfte. Der Goldgrund selbst ist auf allen fünf Bildern von einem gepunzten Ornamentstreifen umgrenzt. Über die Fläche des mittleren verstreut erkennt man Wellenbänder, von denen Linienbündel nach unten ausgehen: die Formel für Wolken. In der linken oberen Ecke ist ein Stückchen blauer Himmel ausgespart. Vier Engel umschweben den gekreuzigten Christus und fangen in goldenen Kelchen sein Blut auf. Er ist mit klobigen Bolzen angenagelt, während die Schächer in den Achseln über dem Kreuz hängen, das im Unterschied zum mittleren T-förmig ist; ihre Arme sind an ein Querholz gebunden, ihre Beine baumeln frei herab. Beide Schächer sind dem Heiland zugekehrt. Der linke, bußfertige, hat den Kopf gesenkt; seine Seele, in Gestalt eines Kindes, wird behutsam von einem Engel umfasst. Der Bösewicht rechts scheint erhobenen Hauptes den Herrn noch zu lästern, indes ein schwarzer Teufel bereits mir Klauen und Zähnen die arme Seele packt.

Nur auf dem Kreuzigungsbild zeigt das zur tragischen Maske erstarrte Antlitz Christi eine gewisse Größe; auf den Flügelbildern ist es ausdruckslos und ohne eine Spur jener Majestät, die ihm der Kreuznimbus verleiht. Unausgeprägt und gleichförmig sind die Hände der im Übrigen durch Gesichtsschnitt, Barttracht, Kleidung, Bewaffnung und anderes Zubehör so auffällig individualisierten Personen; schablonenhaft sind auch die Pflanzen wiedergegeben.

Außerordentlich ist der Farbenreichtum. Dunkles Blau, Purpurrot, Braun und Grün, Violett, Hellblau, Lila, Orange, Gelb, Weiß und Gold klingen zu einer vielstimmigen, festlichen Harmonie zusammen, wie sie uns später etwa bei Holbein o. Ä. und Meister Mathis begegnet.

Seit der ,,Entdeckung“ des Altarbildes in der Felsenkirche beschäftigen zwei Fragen alle Kunsthistoriker und Heimatforscher, die sich mit ihm befassten: Wer hat es gemalt? Wann ist es entstanden? Der Obersteiner Heimatforscher Alfred Loch trug aus seiner gründlichen Kenntnis der lokalen Geschichte Anhaltspunkte für die Datierung bei, Friedrich Back konnte die Hand unseres Malers auf zwei weiteren Bildtafeln nachweisen, einer Kreuzigung in der Darmstädter Galerie und einer Passionsszene mit einem Bild aus der Stephanusgeschichte im Mainzer Museum. Back vermutet die Werkstatt unseres Malers in Mainz, wo Obersteiner Herren mehrmals geistliche Würden am Dom bekleideten. Da schriftliche Urkunden, Monogramme und Signaturen fehlen, muss über die genannten drei Werke hinaus mit Begriffen wie ,,verwandt“ oder ,,nahe stehend“ gearbeitet werden. Alfred Stange sieht eine Verbindung von einer Kreuzigung im Unterlindenmuseum zu Colmar zum ,,Kreis des Obersteiner Altars“, im Colmarer Maler möglicherweise auch nur ,,ein wahlverwandtes Temperament“. Zumindest das Gleiche kann vom Schottener Altar gesagt werden; Stange meint, der Obersteiner könne ein Schüler des Schottener Meisters gewesen sein.

Wilhelm Jung machte auf ein Männerantlitz aufmerksam, das bei der Restaurierung des Obersteiner Altars in der rechten oberen Ecke der Annagelung ans Kreuz freigelegt wurde. Vom Heiligenschein Marias halb verdeckt, vom Rahmen überschnitten, blickt ein Mann mit roter Kappe aus dem Bild. Jung zweifelt nicht daran, dass es ein Selbstbildnis des Malers ist.

Bild 42: Männerkopf vom Altarbild
(Selbstbildnis des Meisters?)

Bei der Datierung des Altars hat man sich wohl zu sehr auf Eberhard oder Richard von Oberstein als mögliche Stifter festgelegt, somit auf die Zeitspanne zwischen 1414 und 1487, während der die beiden Herren urkundlich als Mitglieder des Mainzer Domkapitels nachgewiesen sind. Es gibt formale Indizien dafür, dass der Altar vor 1414 gemalt ist. Bezeichnenderweise ist die Colmarer Kreuzigung, die unserem Altar in jeder Hinsicht nahe steht, im neuen Katalog des Unterlindenmuseums um ein halbes Jahrhundert zurückdatiert worden, auf 1360 - 80.

In der Ausstellung ,,Alte Kunst am Mittelrhein“, die 1927 in Darmstadt veranstaltet wurde, hatte der Obersteiner Altar einen Ehrenplatz.

Der unbekannte Maler erhielt den Namen, unter dem er seither in die Kunstgeschichte eingegangen ist: ,,Meister des Obersteiner Altars“. Bis auf weiteres, vielleicht für immer, bleibt es bei dieser Nottaufe.